Acte sans paroles, Beckett, oral EAF

Acte sans paroles de Samuel BECKETT

Lecture du passage

Actes sans paroles, texte intégral

Personnage. Un homme familier, il plie et déplie son mouchoir. Scène. Desert. Eclairage éblouissant Argument. Projeté à reculons de la coulisse droite, l'homme trébuche, tombe, se relève aussitôt, s'époussette, réfléchit. Coup de sifflet, coulisse droite. Il réfléchit, sort à droite. Rejeté aussitôt en scène, il trébuche, tombe, se relève aussitôt, s'époussette, réfléchit. Coup de sifflet coulisse gauche. Il réfléchit, sort à gauche. Rejeté aussitôt en scène, il trébuche, tombe, se relève aussitôt, s'époussette, réfléchit. Coup de sifflet coulisse gauche. Il réfléchit, va vers la coulisse gauche, s'arrête avant de l'atteindre, se jette en arrière, trébuche tombe, se relève aussitôt, s'époussette, réfléchit. Un petit arbre(palmier) descend des cintres, atterrit. Une seule branche à trois mètres du sol et à la cime une maigre touffe de palmes qui projette une ombre légère. il réfléchit toujours. Coup de sifflet en haut. Il se retourne, voit l'arbre, s'assied à l'ombre, regarde ses mains. Des ciseaux de tailleurs descendent des cintres, s'immobilisent devant l'arbre à un mètre du sol. Il regarde toujours ses mains. Coup de sifflet en haut. Il lève la tête, voit les ciseaux, réfléchit, les prends et commence à se tailler les ongles. les palmes se rabattent contre le tronc, l'ombre disparaît. il lâche les ciseaux, réfléchit. Une petite carafe, munie d'une grande étiquette rigide portant l'inscription EAU, descend de cintres, s'immobilisent à trois mètres du sol. Il réfléchit toujours. Coup de sifflet en haut. Il lève les yeux, voit la carafe, réfléchit, se lève, va sous la carafe, essaie en vain de l'atteindre, se détourne, réfléchit. Un grand cube descend des cintres,atterrit. Il réfléchit toujours. Coup de sifflet en haut. Il se retourne, voit le cube, le regarde, regarde la carafe, prend le cube, le place sous la carafe, en éprouve la stabilité, monte dessus, essaie en vain d'atteindre la carafe, descend, rapporte le cube à a place, se détourne, réfléchit. Un second cube plus petit descend des cintres, atterrit. Il réfléchit toujours. Coup de sifflet en haut. Il se retourne, voit le second cube, le regarde, le place sous la carafe, en éprouve la stabilité, monte dessus, essaie en vain d'atteindre la carafe, descend, veut rapporter la cube à sa place, se ravise, le dépose, va chercher le grand cube, le place sous le petit, en éprouve la stabilité, monte dessus, le grand cube glisse, il tombe, se relève aussitôt, s'époussette, réfléchit. Il prend le petit cube, le place sur le grand, en éprouve la stabilité, monte dessus et va atteindre la carafe lorsqu'elle celle-ci remonte légèrement et s'immobilise hors d'atteinte. Il descend, réfléchit, rapporte les cubes à leur place, l'un après l'autre, se détourne, réfléchit. Un troisième cube encore plus petit descend des cintres, atterrit. Il réfléchit toujours. Coup de sifflet en haut. Il se retourne, voit le troisième cube, le regarde, réfléchit, se détourne, réfléchit. Le troisième cube remonte et disparaît dans les cintres. A côté de la carafe, une corde à nœuds descend des cintres, s'immobilisent à un mètre du sol. Il réfléchit toujours. Coup de sifflet en haut. Il se retourne, voit la corde, réfléchit, monte à la corde et va atteindre la carafe lorsque la corde se détend et le ramène au sol. Il se détourne, réfléchit, cherche des yeux les ciseaux, les voit, va les ramasser, retourne vers la corde et entreprend de la couper. La corde se tend, le soulève, il s'accroche, achève de couper la corde, retombe, lâche les ciseaux, tombe, se relève aussitôt, s'époussette, réfléchit. La corde remonte vivement et disparaît dans les cintres. Avec son bout de corde, il fait un lasso dont il se sert pour essayer d'attraper la carafe. La carafe remonte vivement et disparaît dans les cintres. Il se détourne, réfléchit. Lasso en main il va vers l'arbre, regarde la branche, se retourne, regarde les cubes, regarde de nouveau la branche, lâche le lasso, va vers les cubes, prend le petit et le porte sous la branche, retourne prendre le grand et le porte sous la branche, veux placer le grand sur le petit, se ravise,place le petit sur le grand, en éprouve la stabilité, regarde la branche, se détourne et se baisse pour reprendre le lasso. La branche se rabat le long du tronc. Il se redresse, le lasso à la main, se retourne, constate. Il se détourne, réfléchit. Il rapporte les cubes à leur place, l'un après l'autre, enroule soigneusement le lasso et le pose sur le petit cube. Il se détourne, réfléchit. Coup de sifflet, coulisse droite. Il réfléchit, sort à droite. Rejeté aussitôt en scène, il trébuche, tombe, se relève aussitôt, s'époussette, réfléchit. Coup de sifflet coulisse gauche. Il ne bouge pas. Il regarde ses mains, cherche des yeux les ciseaux, les voit, va les ramasser, commence à se tailler les ongles, s'arrête, réfléchit, passe le doigt sur la lame des ciseaux, l'essuie avec son mouchoir, va poser ciseaux et mouchoir sur le petit cube, se détourne, ouvre son col, dégage son cou et le palpe. Le petit cube remonte et disparaît dans les cintres emportant lasso, ciseaux et mouchoir. Il se retourne pour reprendre les ciseaux, constate, s'assied sur le grand cube. Le grand cube s'ébranle, le jetant par terre, remonte et disparaît dans les cintres. Il reste allongé sur le flanc, face à la salle, le regard fixe. La carafe descend, s'immobilise à un demi mètre de son corps. Il ne bouge pas. Coup de sifflet en haut. Il ne bouge pas. La carafe descend encore, se balance autour de son visage. Il ne bouge pas. La carafe remonte et disparaît dans les cintres. La branche de l'arbre se relève, les palmes se rouvrent, l'ombre revient. Coup de sifflet en haut. Il ne bouge pas. L'arbre remonte et disparaît dans les cintres. Il regarde ses mains. Rideau. 

• Plan de l'étude
• I – L'évolution du personnage
• II – La cruauté présente dans cette pièce
• III – Le genre théâtral nouveau
• Problématique
• En quoi cette pièce reflète t'-elle les aspects essentiels du théâtre des années 50?

commentaire

Samuel Beckett acte sans paroles

 A partir de 1950 apparaît un genre théâtral nouveau et révolutionnaire. Antonin Artaud est le premier dramaturge à vouloir rassembler les caractéristiques des principaux théâtres du monde dans son œuvre « le théâtre et son double » et introduit ce nouveau genre théâtral qu’il nomme alors « théâtre de la cruauté ». Beckett, prix Nobel de la littérature en 1969 s’en inspire pour son œuvre acte sans paroles I, représentée pour la première fois le 1er avril 1957. Cette pièce déroge à la tradition théâtrale car elle ne comporte qu’une immense didascalie.

• Questions sur l'introduction
• Quand le genre théâtral nouveau et révolutionnaire apparaît-il?
• Qui est le premier dramaturge à vouloir rassembler les caractéristiques des principaux théâtres du monde?
• Dans quelle œuvre?
• Comment appelle t'-il ce théâtre?
• Quand Beckett obtint-il le prix Nobel de la littérature?
• Pourquoi peut-on dire que cette pièce déroge à la tradition théâtrale?

Problématique

En quoi cette pièce reflète-elle les aspects essentiels du théâtre des années 50 ?

Nous étudierons tout d’abord l’évolution du personnage, puis la cruauté présente dans cette pièce, et enfin nous étudierons le genre théâtral nouveau de cette pièce.

I - L'évolution du personnage
Tout d’abord, le personnage dans cette pièce est un homme manipulé. En effet, il ne sait rien faire à part un geste inutile l1 et 2 : « il plie et déplie son mouchoir ». De plus, cet homme est dégradé, notamment à travers le rejet en scène et la chute qu’il subit. Ensuite, c’est un personnage passif car jusqu’à l99 il obéit bêtement. Enfin, il parvient tout de même à une progression dans la réflexion, comme par exemple les cubes empilés. Enfin, le personnage dans cette pièce est en quête de liberté. En effet l’homme fait le choix de ne plus subir mais de choisir à partir de la l 137 : « il ne bouge pas ». De plus, ses deux tentatives de suicides exposent sa volonté de libération et d’émancipation.
Nous avons donc démontré que le personnage évolue, passant d’un homme manipulé à un homme en quête de liberté. Nous allons désormais étudier la cruauté.

• L'évolution du personnage : questionnaire
• Comment le personnage apparaît-il?
• Que fait-il ? Citez le texte pour justifier votre réponse
• En quoi peut-on parler d'un personnage dégradé? Diminué? Citez le texte
• Est-il passif ou volontaire?
• A quel moment dans la scène et dans quel contexte précis se montre t'-il malgré tout capable d'évoluer dans sa réflexion?
• De quoi est-il en quête?
• A partir de quelle ligne défend t'-il son libre – arbitre?
• Quelle expression traduit la volonté de choisir?
• Quel acte est-il à l'origine de sa volonté d'émancipation et de libération?

II - La cruauté présente dans cette pièce
La cruauté se retrouve tout d’abord à travers ce décor irréaliste, qui est un huis clos connoté par l’épreuve et la souffrance. En effet le personnage se trouve piégé dans un désert, l’éclairage est éblouissant, et il a soif. De plus, la présence des objets d’apprentissage qui sont en fait des outils de manipulateur ajoute du sadisme à cette pièce. Enfin, le personnage est rejeté en scène, il subit cette action verticale qui se termine par une chute.
Ensuite, le personnage est confronté au supplice de tantale : il est sur le point d’atteindre la carafe deux fois, mais on la lui retire. Enfin, le dieu de cette pièce est représenté comme étant démoniaque. En effet, l’auteur remet en question le dieu du nouveau testament où dieu est amour. Ici dieu est absent, cruel, et met à l’épreuve. Ensuite, nous avons dans cette pièce un deus ex machina : dieu est le deuxième personnage, le manipulateur qui est dans les cintres. Dieu force à apprendre, mais ne récompense pas. Enfin, l’homme est représentatif de la solitude de l’Homme sur terre qui est manipulé et méprisé par dieu. Nous avons donc démontré que la cruauté est présente à travers le décor irréaliste, à travers le supplice de Tantale auquel le personnage est confronté, et enfin à travers le dieu démoniaque.

• II -  Questionnaire
• Un théâtre de la cruauté
• Quel est le décor?
• Peut-on parler d'un huis-clos?
• Comment le théâtre de la cruauté se manifeste t'-il?
• Y a t'-il une chute du personnage? Dans quel sens?
• A quel supplice le personnage est-il ensuite confronté?
• Comment le Dieu de la pièce est-il représenté?
• Que remet Beckett en question à ce niveau?
• Comment Dieu se manifeste t'-il?
• Quel rapport l'homme a t'-il avec Dieu?
• Peut-on parler d'un genre théâtral révolutionnaire?
• En quoi rompt -il avec la tradition

III - Le genre théâtral nouveau

Cette pièce illustre un genre théâtrale révolutionnaire car tout d’abord elle remet en question la tradition théâtrale. En effet cette pièce semble incohérente en surface, le sens du texte semble confus. De plus, le texte ne comporte aucun dialogue, ce n’est qu’une immense didascalie. Enfin, le décor est évolutif et vertical, l’auteur joue avec les objets qui descendent des cintres.
Puis, cette pièce reprend les thèmes majeurs et récurrents du théâtre des années 50. Tout d’abord le thème de l’absurdité de la vie est repris : « il regarde ses mains » traduit l’incompréhension de l’homme qui se demande à quoi cela lui sert d’agir si ce n’est que pour souffrir. Ensuite, nous retrouvons le thème de l’homme dégradé qui inspire la pitié et qui est assimilé à une marionnette, et enfin le désintérêt de Dieu qui n’est que mépris et cruauté.

• III -  Questionnaire
• Un genre théâtral nouveau
• Cette pièce reprend t'-elle les thèmes majeurs et récurrents du théâtre des années 50?
• Quels sont ces thèmes? Citez pour justifier votre réponse

Nous avons donc démontré que cette pièce reflète bien le théâtre des années 50. En effet l’auteur présente tout d’abord un personnage manipulé puis en quête de liberté. De plus la cruauté est présente à travers le décor, et le dieu démoniaque, et enfin cette pièce remet en cause la tradition théâtrale et reprend les thèmes majeurs du théâtre des années 50. Beckett profite de cette pièce pour remettre en cause la miséricorde et la bonté de dieu, aussi pourrions nous relié cette pièce à la pièce en attendant Godot du même dramaturge où les personnage attendent en vain Godot, représentant en fait Dieu.

• Questions sur la conclusion
• Rappel de la problématique:
• En quoi cette pièce reflète t'-elle les aspects essentiels du théâtre des années 50?
• Faire une synthèse en une huitaine de lignes de votre étude
• Qu'avez-vous pensé de cette pièce?

Questions sur le théâtre de l’absurde :

• Donnez une définition du théâtre de l’absurde
• Le terme de théâtre de l'absurde nous vient de Martin Esslin en 1962. On peut définir le théâtre de l'absurde comme un type de théâtre à partir de 1940 qui rompt avec les genres classiques comme le drame et la comédie. Le thème récurrent dans le théâtre de l'absurde est l'absurdité de la condition humaine en général.
• Quand est-il apparu?
• Dans les années 1940
• Quelles sont ses caractéristiques?
• rupture totale par rapport aux genres plus classiques, tels que le drame ou la comédie
• Quelle est l’origine de cette pensée?
• Le traumatisme de la seconde guerre mondiale. Le théâtre de l'absurde devient l'expression de l'impuissance de l'homme face à son destin et à l'absurdité de la condition humaine dans laquelle il est enfermé.
• Qui le représente?
• Ionesco, Adamov, Beckett, Genet. Les sources philosophiques : Artaud, Sartre
• Quelles sont les œuvres littéraires représentatives du théâtre de l’absurde de Ionesco et de Beckett?
• En attendant Godot de Beckett. Rhinocéros, la Cantatrice chauve de Ionesco
• Quelle est l’origine philosophique du concept d’absurde?
• Le théâtre et son double Artaud, la distanciation de Brecht, l'existentialisme, Sartre et Camus
• Faites une fiche sur les caractéristiques du théâtre de l’absurde
• Recherches personnelles
• Une fiche sur les précurseurs, les pionniers et les héritiers
• Les précurseurs :
• Guillaume Apollinaire (1880–1918)
• Antonin Artaud (1893–1948)
• Albert Camus (1913–1960)
• Les Pionniers
• Samuel Beckett (1906–1989) :
• Arthur Adamov (1908–1970)
• Eugène Ionesco (1909–1994)
• Les héritiers :
• Jean Tardieu (1903–1995)
• Max Frisch (1911–1991)
• Robert Pinget (1919–1997)
• Boris Vian (1920–1959) :

Questions sur le vocabulaie du théâtre :

• Définir les termes suivants :
• - Action
• - Acte
• - L’exposition
• - Nœud
• - Dénouement
• - Didascalie

action : évènements de la pièce, intrigues

acte : une pièce de théâtre est divisée en actes

l'exposition : permet aux spectateurs de connaitre les personnages et les faits qui expliquent la situation au début de la pièce; la première scène d'une pièce est une scène d'exposition

noeud : point culminant de l'action

dénouement : fin de l'intrigue

didascalies : indications scéniques sur le décor, les déplacemetns et les gestes.

Questions sur la séquence le théâtre :

le langage théâtral

• Qu'est ce qu'un monologue?
• Il manifeste la présence d'un personnage seul sur scène qui se parle à lui même ou éventuellement à quelqu'un d'absent. Il permet au spectateur de connaitre les pensée du personnage.
• Définir la didascalie
• Indications scéniques en italique le plus souvent qui donnent des information au metteur en scène ou au lecteur; On distingue les didascalies initiales, elles donnent le titre de la pièce, les listes des personnages, les indications scéniques de lieu et du décor. Les didascalies internes accompagnent le dialogue.
• Quelle forme le dialogue peut il prendre?
• Il manifeste la présence d'au moins deux personnages sur scène. Il prend différentes formes :
• - la réplique : elle constitue la réponse d'une personne à l'autre
• - la répartie : c'est une réplique brève qui répond à une attaque
• -stichomythie : dialogue où les personnages se répondent vers par vers et qui donne un style à l'échange
• L'action dramatique :
• quelles sont les règles des trois unités? Les règles ont été élaborées tout au long du 17 ème siècle
• - règle du temps : l'action ne doit pas dépasser 24 heures
• - règle du lieu : un décor de palais pour une tragédie
• un intérieur bourgeois pour la comédie
• - l'action : tenir l'intrigue à une action principale
• - la vraisemblance : vise ce que le public peut croire
• - la bienséance : elle interdit de faire couler le sang sur scène
• - découpage d'une pièce de théâtre : les actes sont en général au nombre de 5 , il n'y en a que 3 parfois dans les comédies.
• La structure interne :
• - l'exposition : elle informe le spectateur de la situation initiale par des renseignements sur le lieu et le temps, les personnages et l'action.
• - le noeud dramatique : il situe les obstacles et les conflits qui empêchent la progression de l'action. Celle ci est ponctuée de péripéties comme les sentiments de situation, les coups de théâtre, les quiproquos qui retardent l'action et les rebondissements qui compliquent l'intrigue.
• - le dénouement : Il permet de résoudre les conflits présents dans l'intrigue.
• La scène théâtrale :
• Un espace de jeu : les décors, les costumes, les maquillages contribuent au symbolisme de la scène en soulignant les choix du metteur en scène.

Présentation

Acte sans paroles est un mimodrame de 1957, une pièce sans paroles écrite

pour le mime. Nous avons en scène un personnage qui se confronte à des objets étranges, ils sont tous tombés des cintres. Ce personnage se nomme Buster Keaton, il doit attraper une carafe d'eau tout en affrontant des objets divers comme des cubes, des ciseaux.... qui ne cessent de tomber. Il est tel un pantin dont on tire les ficelles Nous sommes dans un monde absurde créé par Beckett. La musique a un rôle essentiel dans ce mimodrame. Entendons par mimodrame, un genre dramatique concentré sur le jeu et le langage du corps des comédiens ou des danseurs. Il n'y a en général pas de dialogue. Le mimodrame doit se différencier du simple pantomime par le caractère dramatique voire tragique du jeu.

Les thèmes

Il s'agit du thème de la condition humaine, le destin d'un être soumis.

Acte sans paroles est une parabole de la naissance, de

l’évolution, de la lutte de l’homme avec le monde. L'homme est ici confronté à la douleur, la tromperie, les tentations, désillusions... Le monde s'assimile à toutes sortes de choses, des objets, des sons qui le sollicitent et l'ouvrent a priori à l'existence de manières différentes. Mais en fait, tous les objets se retournent contre lui dans la révolte la plus grande mettant l'homme en défi et en résistance.

Nous avons l'image d'un homme dans sa condition humaine d'homme marionnette, même la mort est refusée, il doit accepter son destin et se résigner. Nous ne pouvons que penser au Mythe de Sisyphe. Il est inhérent au mime de Beckett. Nous sommes dans le tragique et l'absurde. 

Le tragique, l'absurde, Sisyphe

Dans la mythologie grecque, Sisyphe était le fils d’Eole (un

mortel) et d’Enarété et devint fondateur de Corinthe. Il épousa

Mérope, fille d’Atlas, une des Pléiades, de qui il eut trois enfants :

Ornytion, Sinon et Glaucos (le père de Bellérophon). Sisyphe affronte la mort, son heure venue, il l'enchaîna si bien que la mort ne put l'emporter aux enfers.  C'est Zeus qui délivra la mort. Mais Sisyphe avait  instruit son épouse

de ne pas lui faire de funérailles adéquates. C'est donc la mort elle-même qui revient chercher de force Sisyphe qui avait défié les Dieux. Il fut donc condamné à rouler éternellement une pierre jusqu’en haut d’une colline alors qu’elle retombait chaque fois avant de parvenir à

son sommet.

Le mythe de Sisyphe, Albert Camus

« On a compris déjà que Sisyphe est le héros absurde. Il l’est autant

par ses passions que par son tourment. Son mépris des dieux, sa haine de la mort et

sa passion pour la vie, lui ont valu ce supplice indicible où tout l’être s’emploie à ne

rien achever. C’est le prix qu’il faut payer pour les passions de cette terre. On ne

nous dit rien sur Sisyphe aux enfers. Les mythes sont faits pour que l’imagination les

anime. Pour celui-ci, on voit seulement tout l’effort d’un corps tendu pour soulever

l’énorme pierre, la rouler et l’aider à gravir une pente cent fois recommencée ; on voit

le visage crispé, la joue collée contre la pierre, le secours d’une épaule qui reçoit la

masse couverte de glaise, d’un pied qui la cale, la reprise à bout de bras, la sûreté

tout humaine de deux mains pleines de terre. Tout au bout de ce long effort mesuré

par l’espace sans ciel et le temps sans profondeur, le but est atteint. Sisyphe regarde

alors la pierre dévaler en quelques instants vers ce monde inférieur d’où il faudra

remonter vers les sommets. Il redescend dans la plaine (…).

Si ce mythe est tragique, c’est que son héros est conscient. Où serait

en effet sa peine, si à chaque fois l’espoir de réussir le soutenait ? L’ouvrier

d’aujourd’hui travaille, tous les jours de sa vie, aux mêmes tâches et ce destin n’est

pas moins absurde. Mais il n’est tragique qu’aux rares moments où il devient

conscient. Sisyphe, prolétaire des dieux, impuissant et révolté connaît toute l’étendue

de sa misérable condition : c’est à elle qu’il pense pendant sa descente. La

clairvoyance qui devait faire son tourment consomme du même coup sa victoire. Il

n’est pas de destin qui ne se surmonte pas par le mépris. » (« Le mythe de

Sisyphe », Albert Camus.

Le personnage de Beckett est en fait un Sisyphe moderne, il est condamné à attraper la carafe d'eau ou en tout cas à essayer.  Son destin est tragique, il est enfermé dans la spirale de l'absurde. Nous sommes dans la tradition du théâtre comique malgré le pathétique de la situation.

Un théâtre sans paroles

Enfermé dans un monde absurde, le personnage se débat et affronte les objets, à ce stade, nous sommes dans le comique du mime et dans les situations les plus extravagantes.  Tous les mouvements sont accompagnés de musique comme si l'espace était une sorte de chorégraphie. Le théâtre de l'absurde est ici au service de l'expression de l'incommunicabilité entre les hommes.  Le langage est impuissant, l'homme est réduit à rester en lui-même enfermé dans sa solitude sans jamais pouvoir réellement communiquer. La parole reflète la condition humaine et son tragique. Le langage devient gestes.

Un questionnement philosophique

On peut assimiler la réflexion de cette pièce de Beckett à un questionnement philosophique.  Un nouveau théâtre qui pose la question de l'homme face à lui-même et face à l'autre, un homme démuni réduit au silence du discours théâtral, le geste, le mouvement du corps et ses limites. Expression de sa souffrance, de son enfermement et de sa finitude, l'homme traduit son mal de tout son être, le sens et le non-sens de sa vie.

Questions sur l'exposé Actes sans parole

Présentation

A quel genre littéraire, l’œuvre «Acte sans paroles» appartient-elle?

Quelle est sa date de publication?

Quelle est la situation de ce passage?

Qu'avons-nous en présence, dans quel contexte?

Comment se nomme le personnage? Que doit-il faire?

A quoi est-il assimilé?

De quelle nature le monde créé  Beckett est-il?

Quel est le rôle de la musique?

Définir le mimodrame

Y – a-t'-il du dialogue?

En quoi le mimodrame se différencie t'-il du pantomime?

Les thèmes

Quel est le thème général de la scène?

Quels sont les thèmes associés à la condition humaine?

A quoi l'homme est-il confronté?

A quoi le monde est-il assimilé?

Que peut-on dire des objets?

Expliquez: «Condition humaine d'homme marionnette»

Le tragique, l'absurde, Sisyphe

En quoi le mythe de Sisyphe est-il inhérent au mime de Beckett?

De quelle nature la parabole de l’œuvre est-elle?

Définir le mythe de Sisyphe et ses implications

Le personnage de Beckett est-il un Sisyphe moderne?

A quoi est-il condamné?

Son destin est-il tragique?

Peut-on parler de tradition du théâtre comique?

Un théâtre sans paroles

Le personnage est-il enfermé dans un monde absurde?

Comment les mouvements sont-ils mis en évidence?

Peut-on assimiler l'espace à une chorégraphie?

Comment le langage traduit-il l'impuissance de l'homme?

Le langage reflète t'-il le tragique de la situation?

Questionnement philosophique

Montrez que la réflexion s'apparente à un véritable questionnement philosophique

Est-ce un «Nouveau théâtre»?

Ouverture:

Dossier 1:

Acte sans paroles et En attendant Godot

Points communs des deux œuvres théâtrales

• Théâtre de l'absurde

• Vision grotesque de la condition humaine

• Représentation d’antihéros

• Le théâtre marionnettes

Dossier 2:

Artaud, le théâtre et son double

• Faire une synthèse du document en mettant en évidence les points communs avec Beckett

• Théâtre de l'absurde

• Un théâtre nouveau

• Un théâtre de la cruauté

Dossier bac : conclusion et ouverture. Acte sans paroles et En attendant Godot

Nous avons donc démontré que cette pièce reflète bien le théâtre des années 50. En effet l’auteur présente tout d’abord un personnage manipulé puis en quête de liberté. De plus la cruauté est présente à travers le décor, et le dieu démoniaque, et enfin cette pièce remet en cause la tradition théâtrale et reprend les thèmes majeurs du théâtre des années 50. Beckett profite de cette pièce pour remettre en cause la miséricorde et la bonté de dieu, aussi pourrions nous relié cette pièce à la pièce en attendant Godot du même dramaturge où les personnage attendent en vain Godot, représentant en fait Dieu.

 En Attendant Godot, 1ère pièce écrite en français, publié en 1952, créée dans une mise en scène de Roger Blin en 1953, suivront Fin de partie, Oh les beaux jours !. L'un des représentants du théâtre de l'absurde, lequel nous livre une vision grotesque de la condition humaine.

-> texte construit sur mélange des niveaux de langage et de réflexion (banalités, destin)

Texte représentatif du théâtre de l'absurde. Représentation de 2 antihéros, 2 bouffons qui ne parviennent pas à masquer une profonde détresse, de 2 pantins cassés par la vie.

Dossier bac : Le théâtre pour travailler l'ouverture avec Artaud : le théâtre et son double

Le théâtre et son double

Artaud

     Nous allons étudier un extrait du Théâtre et son double d’Artaud. Dans ce livre, il tente de définir un théâtre qui retrouverait sa force en réunifiant le corps et l’esprit, l’abstrait et le concret, l’homme et le monde. Artaud est né en 1896 et mort en 1948 à Marseille. Il est atteint très tôt de troubles psychiques, il a poursuivi jusqu’à la folie son aventure intérieure. Il nous reste aujourd’hui de ce parcours une des théories les plus radicales du théâtre moderne. C’est un des pères du théâtre de l’absurde. Il a écrit et publié deux essais, Le théâtre et la cruauté et le théâtre et son double. Il était fasciné par le théâtre balinais (de Bali) et a influencé le théâtre contemporain. Dans cet extrait, il dénonce le théâtre occidental qui selon lui ne met l’accent que sur le discours, le rationnel. Il estime que le théâtre a perdu de son authenticité quand il s’est tourné vers le loisir, le divertissement. Par conséquent, nous verrons en quoi l’auteur pense qu’à plusieurs niveaux le théâtre est à remettre en question. Dans un premier temps, nous étudierons la critique du théâtre occidental, puis, en second lieu, la réconciliation du théâtre de la vie.

     I – Critique du théâtre occidental

     1 – La séparation du corps et de l’esprit

Il accuse le théâtre d’avoir perdu sa force, son authenticité et son sens de l’harmonie. Avec l’occident, le corps et l’esprit sont désunis. C’est la raison pour laquelle dès le premier paragraphe, des lignes 1 à  4, on note un vocabulaire très dépréciatif　: celui de la décadence, «　idée pétrifiée du théâtre, ligne 1, «　sans ombre　», ligne 2, «　vide　», ligne 4, en antithèse avec «　plein　». Désormais, notre esprit n’est plus en communication avec le corps　: «　il ne rencontre plus que le vide, alors que l’espace est plein　», ligne 4. Le corps n’est plus animé, il ne remplit pas l’espace. C’est un constat qui amorce l’analyse.

     2 – Séparation de l’abstrait et du concret

Le théâtre ne rend plus compte des forces de la vie ainsi que le suggère le terme «　ombres　» qui fait écho au titre «　son double　». A la désunion du corps et de l’esprit s’ajoute la séparation de l’abstrait et du concret, également responsable de la décadence du théâtre occidental. Cet art devrait utiliser tous les langages et les systèmes de communication.

Au lieu de cela, les occidentaux ne font valoir que les discours rationnels. Ils ont restreint la diversité en la matière, tant au niveau des paroles écrites, de la musique que des lumières et des bruits, «　la fixation du théâtre dans un langage indique à bref délai sa perte… et le dessèchement du langage accompagne sa limitation　», lignes 15, 16…18 et 19.

     3 – Séparation de l’homme et du monde

Enfin, en dernier lieu, un autre point s’ajoute aux deux premiers qui est tout autant à l’origine de la décadence du théâtre　; la cassure entre l’homme et le monde. Non contents d’avoir désuni le corps et l’esprit, éloigné le concept de l’abstrait, les occidentaux ont enlevé l’homme de son contexte, le monde. Ils privent le théâtre du vrai spectacle de la vie. En effet, il s’agit de recréer le monde, la vie au théâtre qui n’en est que le double. Il faut savoir diriger les ombres. Le théâtre est censé être une éternelle renaissance de la vie. Il doit donc s’inspirer des essences qui lui sont propres, ses langages et ses formes, afin de manifester les bonnes ombres. Mais comment donner vie à ce qui est séparé de l’esprit ou du corps　? Comment animer et faire s’exprimer sur le modèle de la vie ce qui est privé d’expression　?

Le théâtre occidental est fixé dans un langage et court à sa perte, ligne 16. Ainsi privé de son essence, il ne peut ni nommer, ni diriger les ombres, ligne 21. C’est un théâtre mort.

II – La réconciliation du théâtre de la vie

     1 – Union du corps et de l’esprit

Il faut oublier la philosophie occidentale de la séparation et penser en termes d’union, d’ensemble, d’osmose, d’un tout formé de ses parties. Le théâtre est tel un être vivant dont l’esprit commanderait au corps. Il doit épouser et suivre sans contrainte tous les mouvements et les flux désordonnés de la vie elle-même. Le champ lexical de la vie domine, l’important est de ne pas priver le théâtre de son corps et de son âme, de ne pas le dissocier afin qu’il ne soit jamais au repos., «　Il doit sans cesse continuer à agiter les ombres où n’a cessé de trébuché la vie　», lignes 6 et 7　; Il ne faut pas chercher la perfection dans le geste mais suivre par l’esprit et commander au corps de toujours continuer, de toujours suivre les mouvements imprévisibles et aléatoires de l’existence. L’acteur doit toujours faire des gestes car s’il bouge, «　il rejoint ce qui survit aux formes et produit leur continuation　», ligne 10.

     2 – Union de l’abstrait et du concret

Dans un deuxième temps, Artaud prétend que le vrai théâtre se réconcilier avec tous les genres de langage, aussi divers et différents soient-ils. Il refuse la réduction et la limitation à une sorte de langage. La parole n’est pas seulement celle du discours logique et cohérent. Elle peut aussi être l’expression d’un cri. Donner la vie au théâtre, c’est réconcilier le concret avec l’abstrait et adopter alternativement tous les types et les moyens d’expression dont l’homme dispose, «　 le théâtre qui n’est dans rien mais qui se sert de tous les langages　: gestes, sons, paroles, jeu, cris se retrouve exactement au point où l’esprit a besoin d’un langage pour produire ses manifestations　», lignes 11 à 14. Il faut dépasser la rationalité pour les onomatopées, les cris, les incantations… C’est pourquoi, Artaud affirme, «　je propose un théâtre où des images physiques, violentes, broient tout et hypnotisent la sensibilité des spectateurs pris dans le tourbillon des forces extérieures　».

     3 – L’homme et le monde réunis

Enfin, il s’agit pour réconcilier le théâtre et la vie de mettre l’homme en communication avec le monde. En effet, le jeu théâtral est une réplique de la vie. ¨Pour se faire, le théâtre doit se fixer dans le langage et non dans un langage, et dans ses formes jusqu’à ce qu’il «　prépare la voie à une autre naissance d’ombres autour desquelles s’agrège le vrai spectacle de la vie　».

      Conclusion

L’objectif du texte, d’Artaud est de défendre l’art théâtral en faisant l’apologie d’une fusion entre le corps et l’esprit, l’abstrait et le concret, l’homme et le monde dans le but de réconcilier le théâtre avec la vie.